Az együvé tartozás korlátai

ÁGOSTON VILMOS

„A kis népi gótikus templomokláttán gyakran Pollockra gondolok.”(Bretter György: Temetés Zsögödön)

1. Félrevezető lenne, ha ennek az írásnak azt a címet adnám:Kitől tanult Bretter? Ugyanis nincs szándékomban filológiailagelemezni a mester mestereit, tanárait, olvasmányélményeit, hiszen ő volt az, aki mindenkinek a véleményére kíváncsi volt, odafigyelt, meghallgatott, tevékeny alakítója volt a kis szellemi világijelenlétnek. Nem valamilyen a priori feltevésekből kiinduló teoretikusra jellemző, állandó ready made (gondoljunk itt és mostDuchamp vécékagylójára) posztulátumokból levezető, deduktívszemlélettel közelítette meg a „bájos” tényeket, embereket éstárgyakat – amint azt vele ellentétben nagyon sok tiszteletre méltó bal- és jobboldali kortárs gondolkodó tette –, hanem a mindenre rácsodálkozó, beleérző és megértő tekintettel, nyitottan közelített a gyimesi bokályoktól, varrottasoktól kezdve mindenhez ésmindenkihez, akivel vagy amivel csak találkozott. Mindent gyűjtött: tájat, gondolatot, tárgyat, látomást és absztrakciót egyaránt.Ő belülről szerette volna nemcsak megérteni, hanem átérezni isaz ellentmondásos kor tapasztalati és teoretikus paradoxonait.Tanulmányaiban, esszéiben mindig előbb leírta a jelenséget, azonosult a helyzettel, csak azután kezdett hozzá a kritikai elemzéshez.

A számos példa közül most mindössze kettőt emelek ki, amelyekben ezt a jellegzetes odafigyelést, amely feltűnően hasonlít atanulás folyamatához, szövegszerűen is követhetjük. A TemetésZsögödön című írásának záró mondatában a következőt olvashatjuk: „Ezt tanultam a népi gótikus templomok világában, az emberektől és a tiszta rétektől meg a fenyvesektől, hegyektől.”¹ Érdekes, hogy ugyanez a mondat egy későbbi kiadásban a következőképen olvasható: „Ezt tanultam a népi gótikus templomok világában, az emberektől és a tiszta rétektől meg a fenyvesekről, hegyekről.”²

Az eredeti kézirat ismerőinek jogukban áll érvelni a két változat eredetiségére vonatkozóan, hogy vajon egyszerű elírásról vanszó, vagy talán így volt az eredeti kéziratban is. Ettől függetlenül,első megközelítésben, valószínűnek tűnik, hogy a Magvető Kiadókorrektorának van igaza, aki azonos mellérendelő felsoroláskéntfogta fel, és nyelvünk szabályai szerint egyeztette a ragokat: rétektől, fenyvesektől, hegyektől „tanult”. Azonban a bretteri meglepő nyelvi fordulatok mély gondolatiságához szokott szemmel aztsem zárhatjuk ki, hogy ebben az elírásnak tűnő, furcsa, nyelvtanilag nem éppen ildomos megfogalmazásban, tudatosan vagy freudian, de egy másik ellentét fedezhető fel: mintha intencionálisanarra utalna, hogy az emberektől és a tiszta rétektől tanulta mindazt, amit megértett a fenyvesekről és a hegyekről. Mert így isértelmezhető. Ezzel viszont már egy másik összefüggés felé indulel a gondolat: az elmélkedésre, töprengésre hajlamos szemlélet(emberek, rétek) és a cselekvésbe kapaszkodó túlélés, fennmaradás világa (fenyvesek, hegyek) szembekerülnek egymással, egyetlen mondaton belül. Az összhangot teremtő megértés, az „ezttanultam” megállapítása.

Nemcsak most, amikor ezen a látszólag sajtóhibának tűnő apróságon töprengek, de korábban is egyetértettem Egyed Péterrel,aki úgy véli, hogy „Bretter nyelvfilozófiai rendszere rekonstruálható”, sőt, a cselekvés-, a történelem-, a mítoszelméletek, a hermeneutika és a metakritika irányába is ugyanilyen érvénnyel továbbgondolhatónak tartja a Bretter írásaiban fellelhető részleges kifejtéseket vagy utalásokat.³ Örömmel látom, hogy ezért ő maga tesza legtöbbet és legjelesebben. Ugyanakkor Bretter cselekvéselméleti megállapításai, a mítoszoknak és metaforáknak az elemzései szorosabban kapcsolódnak a kor-, társadalom- és hatalmiszerkezet valamilyen sajátos, belső eszményekhez igazodó erkölcsi viszonyrendszeréhez, mint a kortól látszólag elvonatkoztató,szabadságában pompázó, független jel-, ikonográfiái, vagy netánposztmodern szemlélethez. Ezért az utókor alapvetően racionáliskérdéseivel – feltételezésem szerint – sokkal nehezebben tudjamegközelíteni azt az irracionális kort, amelyben nem a szövegközvetlen tartalma, hanem esztétikai megjelenése, sőt, minden összetevője tartalmi jelentőséget nyert. Bretter mitológiai parabolái és esszéi világosan bizonyítják, hogy a filozófusnak nem feltétlenül hátrány az, ha szépírói tehetsége is van.

2. Kortárs Művészetek Múzeuma, Houston, Texas

Shirin Neshat videofelvételeit⁴ néztük meg feleségemmel Houstonban, és amikor kijöttünk a vetítésről, mindketten arra gondoltunk, hogy ezeket a felvételeket akár más környezetben, a Székelyföldön, vagy bármely más közösségteremtő helyszínen is fellehetett volna venni. Bár a helyszínek – Irán, Törökország, Egyiptom, Algír muzulmán közösségei –, a rituális összetevő elemek,amelyekből Neshat megkomponálta felvételeit, egyediségükbenrendkívül jellegzetesek, semmivel nem azonosíthatók, mégis, aképek, de különösen a videofelvételek összhangulata erősen emlékeztettek Bretter György Temetés Zsögödön című írásánaknem annyira gondolatiságára, de vizualitására.

Shirin Neshat 1957-ben született Iránban. Tizenhét éves korában kivándorolt az Amerikai Egyesült Államokba. Tizenkétévvel később visszatért szülőföldjére, abba az országba, amelyetmár teljesen átalakított az Iszlám Forradalom. Felvételein nőkfekete csadorban, férfiak vakító fehérben és feketében, rituálistalálkozások, mesterségesen elzárt terek és szűkre zárt összetartozás váltakoznak a kilépés, szakítás, menekülés heroikusmagányával. A sivatag magányától a lesötétített, gyér bútorúszobában ülő nőig; a New York-i emeletes autópályákat szemlélő,szótlan emlékeibe zárt nő, mind azt sugallják, hogy a tekintetnem tud azonosulni sem a látvánnyal, sem a helyzettel, sem aképekkel. Vele történik minden, de nem részese a történetnek.New Yorkban ugyanaz a női arc, szembetűnő a hiány: nincs rajtacsador. Aztán elindulnak a lebonthatatlan, magunkkal cipeltközösségi emlékek, nő csadorban, rituális emlékek lebegnek azemeletes autópályák fölött. Minden kimért, méltóságosankomoly, mély és fenséges. Még a fürdőben játszó gyerekekensem érezzük a teljes önfeledtséget, ott a rájuk felvigyázó szigor,mindennek keretet szab a közösség, mindennek határt szabnak aszokások. Egy leánygyerek játszik egy kőrakás mellett. Szinténkőrakást épít, de az elején nem tudjuk pontosan, mit készít.Világosabbá válik a történet, hogy mellette siratóasszonyokgörnyednek körkörösen a földre, és puszta kézzel ásnak valamigödörfélét. A férfiak messziről indulnak el, szertartásosan, lassanközelednek, mint minden temetési menet, de nem lehet látni,hogy kit hoznak. Végeérhetetlenül tart a folyamat, a gyerekjátszik, a nők siratnak, a férfiak közelednek a porfelhőssivatagban.

Shirin Neshat hat audiovizuális installációt mutatott be, és afelvételek készítésekor alkotott 15 nagy képet. Trilógiája: aTurbulent (engedetlen, fegyelmezetlen, 1998), a Rapture (extázis,1999) és a Fervor (szenvedély, 2000), de különösen a Soliloquy(monológ, 1999) című alkotásainak szemlélésekor az iszlám világban elválasztott nő és férfi, a nyugati és közép-keleti civilizációséletmód, a szakítás szabadsága és magánya, a száműzetés és avágy fogalmai jutnak eszünkbe, jóllehet egyetlen verbális elemetsem tartalmaznak a felvételek. Illetve, amit tartalmaznak, azt nemértjük. Egyáltalán nem néma felvételekről van szó. Sőt. Mindegyiktúl hangos. Még a magányos szoba is rejtelmes hangokkal telítődik. Hangok, szövegek, sajátosan visszhangzó zajok, de mindenhang csak a képi hatást, a vizualitást segíti, az érzelmeken keresztül tör a fogalom felé. Nem a teóriából vezeti le a képet, hanem alátványnak alárendelődik a hang, ének, mozdulat, koreográfia, ésminden a közösségi összetartozást szolgálja. Látszólag semmijelentősége nincs annak, hogy milyen nyelven hangzik el, és mitmondanak. Azért csak látszólag, mert egy bizonyos szinten teljesen narratívan is felfoghatók a látottak, hallottak.

Nők és férfiak érkeznek egy négyszögletű udvarra, ahol rögtönzött emelvényen előadást tart egy szónok. Meglehetősen egyszerű szemléltető eszközökkel, széles, hatásvadász gesztusokkal,mégis minden fennkölt, méltóságosan hat a nézőkre, akik kimérten, fennkölten, méltóságteljesen és áhítatosan hallgatják. Mindenki ünneplőben, minden fekete, minden sötét. A férfiakat és acsadorban ülő nőket függönnyel választják el egymástól, de átsejlik a függönyön a túlsó oldal, izgatóbbá válik ebben a merev térelválasztásban a sejtelmes túloldal. Áttetszik a férfi kontúrja, amásik oldalról, és az odapillantgató nőé. A szöveg lényegtelennéválik, a szöveget nem értjük, a szöveg nem hozzánk szól, ésszemmel láthatóan a csadorban ülő főszereplőhöz sem. A nőállandó apró gesztusokkal tudtunkra adja kívülállóságát, a szabadság önkényes mosolyát. Azt, hogy ő kilép ebből a merev keretből. A közösség visszahúzza, rendreutasító, szúrós tekintettelnéznek rá társai. Ő nem törődik velük. A szabadságot választja.Az előadó helyett a függönyön keresztül felsejlő férfit figyeli. Ezaz ő lázadása. Az ilyen közösségben még egy suhanó mosoly isfelér egy tüntetéssel. Van, akit zavar, ha azt látja, hogy a másiktüntetően szabadnak érzi magát egy rítusokba zárt közösségben.Mintha rá nem vonatkoznának az alázatos szokásjog íratlan szabályai. Nem veti teljesen alá magát a közösségi szokásoknak,fontosabb számára a szabadság, mint az összetartozás fejet hajtótörvényei. De a kérdés másik oldala is elgondolkoztató: megteheti-e, hogy ne vesse alá magát ezeknek a szigorú rítusoknak, aszabadságát korlátozó szokásoknak? Van-e kiút? Lehet-e menekülni a rituálé kényszere alól? Vagy az egyetlen út, ha csónakbaül, elbúcsúzik, és elsiratják? Az ilyen már a halálba megy. A nyílttengerre.

A döbbenet akkor válik „világpolitikai” jelentéssel bővülőnarratívává, amikor a szónok ritmikusan kezd ismételgetni egyszöveget. A hallgatóság átveszi a ritmust, a szónok karlendítését,és tiltakozó indulattal kezdi skandálni a szemmel látható szónokikérdésre az ugyancsak szónoki választ. Az egész csakvizualitásával hat: a szónok kérdez, a hallgatóság átszellemültenválaszol, rituálissá válik a jelenet. Ekkor már kíváncsiak vagyunk,vajon mit kiabálnak, miben értenek egyet, milyen érzelmi szálakkötik össze, bilincselik le, határozzák meg ennek a közösségnekaz érzelmeit, dühkitöréses szavait és a cselekedetét. Mi fog történni ezután? Mi lesz, ha ez a sok indulat kizúdul az udvarról,elsepri az utcát, a teret, a világot? Egyszerre kíváncsiak leszünk akognitív, a tudati tartalmára. Kezd bosszantani, hogy nem értjük,miről beszélnek, mi az, amit mi, kívül rekedtek nem tudhatunkmeg, mert nem értjük a nyelvet és nem értjük a rítust. Találgatjuk, miről lehet szó, találgatjuk, mit jelöl a mozdulat, mire buzdít aszónok, mivel értenek egyet lelkesen, egybehangzóan az ünneplőemberek és nők csadorban? Mindössze csak annyit érzékelünk,hogy ez a fegyelmezett, alázatos, ünneplő tömeg fanatizálható,elragadtatásukban bármilyen cselekedetre képessé válnak.

Persze, úgy is felfogható, hogy nemcsak a tömeghipnózis, dea művészeti alkotás bizonyos szintjén is teljesen lényegtelen már aszöveg, és fontosabb az a hangulat, a látvány, a vizualitás, amelyet újrateremt: a tömeg és a szónok viszonya, a fanatizáló és alelkesedők kérdezz-felelek gesztusvilága. Azt várnánk, hogy ez asok indulat most kizúdul az utcákra, terekre, és széttörnek mindent, felgyújtanak autókat, házakat, dühös indulatukkal elsöprik avilágot. De nem. A szónok feloldja a varázst, mindenki feláll, éscsendesen, lehajtott fejjel, ahogyan jöttek, úgy távoznak az ódon,málló vakolat hangulatát árasztó, négyszögű, falakkal zárt udvarról. A film sejteti, hogy mindez egy megszokott rituálé volt. Avilág lehajtott fejjel, visszafojtott indulatokkal, elrejtett női vágyakkal megy tovább. Megy tovább minden, mintha csak a lelkiegyensúlyhoz kellene a buzgalom.

Aki nem olvassa el a kinyomtatott szövegkönyvet, hanemhagyja, hogy a vizuális élmények hassanak rá, az nem tudja megkonkrétan, hogy miről beszélt a szónok, és mit válaszolt a tömeg.Sok mindenre asszociálhatunk a tömeghisztériás ismerettárunkból, sok mindent átérezhetünk, állásfoglalásra kényszeríthet minket, kívülállásra, elhatárolódásra, anélkül, hogy pontosan tudnánk, mitől határoljuk el magunkat. Egyszerre átérezzük, vonzóés taszító, értelmi magyarázatot várunk, és helyette képeket kaptunk: ez a helyzet, ilyen fanatizálhatóak vagyunk mi, emberek.Ennyi. Alávetik magukat a rituálénak, a lelki tisztálkodásukhozhozzátartoznak a közösségi rítusok, mint a szappan és a kölni.Mégis úgy távoztunk, mint akik meglestek egy csodát.

3. Nos, térjünk vissza a tanuláshoz. Mit tanult Bretter a gótikustemplomok világában, a zsögödi temetésen? Azt, hogy „a szolidaritásban élni kell, azt szemlélni nem lehet: tenni kell”. Ez a kisséhetykén, látszólag Váci Mihályosan megfogalmazott gondolat –micsoda név! Több mint tizenöt éve nem olvastam ezt a nevet amagyar sajtóban! Ugyanis a népi baloldal átment jobbra – halkanmondom: többségük szélső jobbra, és ottfelejtették a költőt a baloldalon –, tehát ez a kiemelt tanulság ma már nem tűnik olyan merésznek, mint abban az időben, amikor atomizálódásra rendezkedett be a társadalom, vagy ami még rosszabb: kötelező szolidaritásra szólított fel a hatalom. Persze a későbbiekben kiderült, hogyvan másféle szolidaritás is: gondoljunk a csehszlovák, de különösen a lengyel példára. Azonban abban az időben (1968! Románia)még a teóriákban is illúziónak tűnt bármiféle más szolidaritásontöprengeni, mint a magányos szorongók, töprengő mágusok,ráolvasók, mítoszteremtők, metakritikai teóriarombolók vagy építők és spekulatívok kimondatlan, megfogalmazhatatlan, némaszolidaritására. Akik már fél szemükből is értették egymást.Bretter viszont éppen Zsögödön, a székelyek között döbbent ráarra, hogy van egy olyan makacs, nem töprengő, apró hétköznapi dolgokban együtt cselekvő, közösségi összetartás, amely olyannagy-nagy végveszély-hangulatban nyilvánul meg a maga hétköznapi begyakorolt rítusaival, mint amilyen egy temetés. Ez a közösségteremtő cselekvés, amint az írásból is kiderül, annyira távol állta jelenségeket értelmező, diszkurzívan töprengő, és nem az ösztöni, indulati cselekvésre építő gondolkodó szemléletétől, hogydöbbenten, szinte kívülállóként érzékeli: történik vele valami, őbenne van ebben a történésben, amelyből ki szeretne lépni. Előbbmég nem tud kilépni, aztán már nem is akar. Sodorják az események, és a végén nemcsak belátja, hanem ő is úgy érzi, igen, ez aszolidaritás. Racionálisan a cselekvést választja: a tettre irányulófelszólító gesztussal zárja le a viviszekciót.

Ugyanakkor ez az írás távol áll a plebejus baloldal társadalomkritikára épülő, meghatározatlan célért dühöngő cselekvésmítoszaitól, hiszen azt olvassuk: „Itt, ahol a táj és az ember olyközel van egymáshoz, és a szolidaritás mindig cselekvő segíteniakarás, itt találkoztam magam is az együvé tartozás érzésével, de arációm itt élte át ennek az együvé tartozásnak a korlátait is.”

Amikor a „korlátok” és az együtt érző csodálat mellett a távolságtartó elemzés okai után kutatunk a szövegben, az elméleti tudást nélkülöző cselekvés-központúságára rácsodálkozó döbbeneten túl (egy nép, amelyiktől az absztrakciók idegenek, az embereka „kezükkel gondolkoznak”; történelmük reális összefüggéseinekismerete helyett mítoszt teremtenek, múltjukat „a szolidaritásbankozmikussá” növesztik stb.) megjelenik egy olyan viszonyításiszint, amely mind vizuális utalásával, mind ismeretszintjével teljesen felfoghatatlan, sőt, első pillanatra értelmezhetetlen azadott közegben: Jackson Pollock.

4. Ebből a szempontból teljesen mindegy, hogy az elejérőlavagy a végéről kezdjük értelmezni az írást. Az elején is ebbőlindul ki, a végén is ide érkezik, sőt, állandóan visszatérő vizuálisélmény: a zsögödi, sötét tónusú, figuratív temetés látványáhoznehezen asszociálható és a közönség számára feltehetően elképzelhetetlen, mert ismeretlen, egy nonfiguratív élmény társítása:Jackson Pollock képeinek élményével lépi át a kis gótikus templomok küszöbét. Állandóan visszatér ez a kettősség, az írás bármelyik részét olvassuk; az absztrakt vizualitást szembeállítja atárgyiasságában egyre elvontabb és egyre teoretikusabb tulajdonságokkal felruházott „népi gótikus” templomok figurativitásával, atemetők felé tartó közösségek cselekvő segíteni akarását és akételyek között őrlődő absztrakció, az értelmezhetőség határaihozközeledő önmarcangoló magányos festő vívódásával. – Na, neepatírozza a burzsoát! – mondaná Gáll Ernő, és méltatlankodvanézne rá Balogh Edgár, akárcsak a gyászoló gyülekezet, akik felsem tételeznék, hogy a renitenskedő filozoptert milyen látomásokgyötrik.

Egyed Péter szemléletesen magyarázza meg ennek a „nagyszerű, antológia-nagyságrendű filozófiai esszé”-nek (E. P. megfogalmazása) a kapcsán, hogy az olvasók ne várjanak valamilyenidilli hargitai tájképet, hanem próbálják meg Jackson Pollockvásznára rá vetíteni a temetés gyászoló gyülekezetét.⁵

Persze a kérdést a másik oldalról is meg lehet közelíteni, nemcsak onnan, hogy bizonyos közegben Csaba királyfi érthető,Jackson Pollock nem, jóllehet mindkettő absztrakció. Ebben agondolatmenetben a tudás–tanítás–elvárás teljesen kétfelé válik,az egyiknek az igényhorizontján feltehetően Csaba királyfi jelenikmeg, a másikén Jackson Pollock. A baj az, hogy ez a két tudásnem találkozik, sőt, egyeseket felháborít. A tudás mint a felháborodás tárgya volt évszázadokon keresztül a zárt modellek legnagyobb szellemi nyomorúsága.

De a könnyed, epatírozó mosolyt félretéve valóban elgondolkodhatunk azon: hogyan került be ebbe az írásba JacksonPollock? Miért éppen az ő munkái jutottak eszébe a zsögödi temetés látványának a szemlélésekor? És a legfőbb kérdés:Pollocknak vajon melyik munkájára gondolt Bretter: szürreáliskísérleteire, vagy absztrakt, csepegtetős, festéköntős, foltos, atasizmust (tache = folt, paca) tökélyre vivő alkotásaira?

Kezdjük mindjárt a végén. Egy „pollocki tett”-et emleget,amelynek őszinteségét a lázadáshoz hasonlítja. „Tudom, mosthiába lázadozom: hiába akarom önmagam kiöntésével [kiemelés – Á. V.] újra létrehozni a megbomlott kapcsolatokat.” Az „önmagam kiöntése” kifejezés egyértelműen jelzi, hogy Pollock absztrakt munkáira gondol, amikor már ráöntötte a festéket, ami felértegy lázadással a művészetben. Különben is, manapság a modernművészetek múzeumaiban, New Yorktól Kölnig elsősorban ezekkel az absztrakt munkákkal tartják számon Pollock nevét.

Feltételezésem szerint Bretter György a kelet-európai útlevél- ésvalutaviszonyok miatt nem láthatta Jackson Pollock munkáit azamerikai múzeumokban. Legalábbis eredeti alakjukban nem. Akkoriban viszont már bejutottak elég jó minőségű katalógusok Romániába, művészettörténeti könyvek, amelyeket – a képzőművészetifőiskolán is tanított – szintén, feltételezésem szerint, diákjai mutattak neki. Tehát Jackson Pollockot tanítványaitól tanulta a mester.

Persze, az ötvenes évek vizuális sematizmusa után, a hatvanasévek végén, a Ceauşescu-féle nyitás-piruett kezdetén jó érzés voltnézni a modern képzőművészeti albumokat, és látni, hogy mégegyes pártaktivisták is Picassóról értekeznek – egy rövid ideig –az irodalmi lapokban.⁶ Viszont az amerikai Jackson Pollock(1912–1956), az már más volt. Egészen más, mint Picasso:absztrakt képeibe nem lehetett belemagyarázni semmilyen társadalmi tartalmat. Kizárólag a vizualitás lázadását. Meg a művészmagányosságát, elkeseredését. Ez viszont már közelebb állt aművészeti l’art pour l’art megközelítéshez, mint a közvetlen társadalmi megfeleltetés sablonjaira épülő esztétikai magyarázatoktárgyát képező figuratív műalkotások. Pollock kezdetben szürrealista képeket festett hátborzongató hátterekkel, de később szakított még ezekkel a nem éppen „hagyományos” ecset, vászon,vonal, tér dimenziókkal is. Lefektette a vásznat, és látszólag teljesen találomra, játékosan úgy csepegtette, csorgatta, öntötte avászonra a különböző festékeket, hogy teljesen absztrakt szférikuslátomások, illetve konfigurációk keletkeztek. Ezeket a nagy méretű képeket most már egyaránt lehet a földön elhelyezni – egyesmúzeumokban így mutatják be manapság –, de felállítva hatalmasfalakat is betölthetnek velük. Van ezekben a művekben egy jókora gyerekes, felszabadult játékosság, és a „tiszta művészet” álma,a figuratív világ nyomasztó másolásától megszabaduló absztrakció.

A hatvanas évek reprodukcióin sokkal komorabban hatottakPollocknak az 1940-es évek második felében alkotott munkái.Ezeken inkább előtérbe kerültek, szembeötlőbbek voltak a kusza,kaotikus, megfoghatatlan és követhetetlen nyomvonalú festéknyomok, a megállás, megtorpanás, irányváltás csomópontjai, avisszatérő, sűrű, nyomasztó, bitumenszerű fekete gócok és vonalak, az összegubancolódó kiszámíthatatlanság. Feltételezésemszerint Bretter is ezeket a reprókat nézegethette tanítványaival, ésettől az élménytől nem tudott szabadulni, amikor az ünnepélyes feketébe öltözött zsögödi temetés hangulatát átélte. Amikor aközvetlen látványt és a pollocki emléket összehasonlítja, az absztrakciót választó szakítást mélyebbnek érzi, mint a cselekvő, beletörődő létfenntartást: „zokszó nélkül hanyatlanak le, sorsuk nemtölti fel őket a lázadás dühével, nincs bennük semmi Pollock elkeseredéséből. Pollock dühe az önmagába mélyen belegabalyodottember rend utáni nosztalgiáját és a számára elérhetetlen rendesztelen pusztítását fejezi ki” – írja Bretter.

Az utóbbi időben többször szóba került, hogy miként hatott atanítványaira Bretter, de éppen ebben az írásában, úgy érzem,hogy a képzőművészeti főiskola tanítványai is hatottak rá. Közösen álmodoztak Jackson Pollock képeiről.

5. Aztán amikor manapság bemegyünk valamelyik nagy nyugati modern képzőművészeti múzeumba, és meglátunk egyPollock-munkát, szomorúan vesszük tudomásul: sokkal többetképzeltünk bele a diktatúra idején. Nem is olyan nyomasztó, sokkal játékosabb, nem is olyan mély, sokkal élénkebb színű a háttér,élénkebb a kép, színesebb, mint ahogyan a bezártságban elképzeltük. És ismét visszafordulunk Shirin Neshat döbbenetesenfiguratív, fekete-fehér világához, amelyre szintúgy érvényesekBretter zsögödi következtetései. Többek között az, hogy a zártrituális világban „ellenségeiket az ájtatosságban próbálták gyengének látni, s magukat ugyanabban erősnek”; „sohasem alakultki a laikus szemlélet, az emberek nem kételkedtek cselekedeteikigazságában”; „aki itt lemond, az nem él, a lemondás intellektuális luxus”; és főként, hogy „mi sem áll távolabb tőlük, mint apollocki szubjektivitás: nem akarják egyéni érzelmeik formájátmég csak sugallni sem; cselekvéseikben van valami az objektivitásra, a személytelenségre való fichtei törekvésből. Énjük én akarmaradni, de személytelen én”, sőt, a döbbenetes végkövetkeztetés: „nem ismerik a halálfélelmet, mert nem élnek a halál árnyékában”... Ennek valóban az ellentéte a pollocki absztrakció, amelyik képes elvonatkoztatni az elsődleges tartalmi narratívától, ésképzeletünk repróján úgy jelenik meg, mint a kötöttségek visszahúzó kényszerétől megszabaduló alkotói tett, amely maga a tragikus szabadság. A közösség nélküli szabadságban viszont – és eztkitűnően sugallják Shirin Neshat New York-i képei – egyúttaltovaillan a szolidaritás érzése, hangulata és biztonsága is. A szabadság és magány túloldalán ott a visszatérés a közösségi cselekvéshez és szolidaritáshoz. Sajnos a nosztalgikus visszatérés csak alírai feloldásban képzelhető el, és mindkettőt választani nem lehet, de az ember addig szabad, amíg a kettő közötti úton követiillúzióit, hol az egyik, hol a másik irányba. Ez a bretteri kritikaiazonosulás, amely arra a humánus elvárásra épül, hogy a közösségek talán eljutnak ama üdvös belátásra, hogy a feltétlen azonosulás megkövetelése helyett tiszteletben fogják tartani, ha valakiértelmezni meri „az együvé tartozás korlátait” is.

¹ Bretter György: Párbeszéd a vágyakkal. Magvető Könyvkiadó, Budapest, 1979, 416.

² Bretter György: Párbeszéd a vágyakkal. Enciklopédia Kiadó – IsterKiadó, Budapest, 1998, 250.

³ Egyed Péter: A tiszta kijelentés filozófusa.https://www.kortarsonline.hu/0003/egyed.htm

⁴ Shirin Neshat, The Brown Foundation Galery, Contemporary ArtsMuseum, Houston, 2003. október 4. – november 30.

⁵ Egyed Péter: i. m.

⁶ Rácz Győző írásai az Utunk 1968–70-es évfolyamaiban.